jueves, 28 de abril de 2011

Edmund Bacon, el segundo hombre

Hace ya tiempo que no escribo sobre algún libro de los “clásicos”. De esos que todo arquitecto o urbanista debe haber leído alguna vez. Hoy me voy a referir a uno de ellos: Design of Cities de Edmund N. Bacon. No soy muy partidario de recomendar lecturas de las que no haya traducción al español, pero en este caso voy a hacer una excepción porque aunque no he sido capaz de confirmar, a día de hoy, esta posibilidad, el libro merece el esfuerzo de intentar leerlo aunque se sepa poco inglés. La edición que tengo (la revisada de 1975) es, sencillamente, fantástica. No sólo por los textos sino también por las fotografías y dibujos que los completan. Sin embargo, en el artículo de hoy sólo me voy a referir a unas pocas páginas incluidas en el capítulo dedicado al Renacimiento y que titula “Principio del segundo hombre”. En estas tres páginas (de la 108 a la 110 en la edición indicada) y apenas cinco párrafos, ya que lo demás son dibujos, expone uno de los problemas éticos y técnicos más complejos con los que se han de enfrentar el arquitecto: como relacionar su obra arquitectónica con los espacios y edificios ya construidos anteriormente. Por supuesto que no existe ninguna receta para resolverlo pero, por lo menos, ayuda a plantear las preguntas adecuadas. A pesar de que estas páginas tuvieron, en su momento (años ochenta y noventa) una gran difusión, parece que hoy están algo olvidadas. Pero el dilema planteado es intemporal porque atañe a la propia construcción de la ciudad.

Izquierda, portada del libro Design of Cities (ed. 1975)
Derecha, portada del Times con su retrato (número dedicado
a la renovación de Filadelfia, Nov. 6, 1964)

En el párrafo anterior hablaba de problema ético porque tiene que ver con la autorregulación y con la comprensión de lo ya construido. Hoy no voy a referirme a eso que Unwin llama respeto al terreno (al medio, más o menos natural, en el que se urbaniza y edifica), sino a la consideración de la ciudad como proceso histórico acumulativo en la que van dejando su huella generaciones sucesivas. Estos días he tenido algo de tiempo y he estado revisando qué es, para la gente corriente (es decir, para los mortales que no habitan en el Olimpo de los Arquitectos) la arquitectura “extravagante”, “inusual”, “rara”, “estrambótica”, “fantástica” o “extraña”. Me he encontrado que en Internet hay hasta listas que se votan con los edificios que se salen de lo establecido. Os puedo asegurar, como dios menor del Olimpo (como Arquitecto de a pie que soy) , que un repaso por estas listas es bastante refrescante. Haciendo una lectura abierta, tanto de los edificios en sí como de los lugares en los que se recopilan y, sobre todo, de los comentarios de los lectores, me parece que se aprende bastante más acerca de algunas cosas sobre la realidad cotidiana que asimilando los agudos comentarios de algunos popes arquitectónicos y urbanísticos. Además se puede pasar un buen rato viendo edificios en forma de cesta como el que reproduzco abajo o que asemejan un zapato, bibliotecas cuya fachada aparenta una serie de libros colocados de canto como en Missouri, casitas empotradas en un centro de arte como en Viena, o fachadas rotas simulando el resultado de un terremoto como en Ontario. Al final de la columna he incluido algunos enlaces a páginas de este tipo para que os ayuden a pasar un rato divertido.

Edificio "singular” en un entorno despejado
“The Basked House”, Ohio, NBBJ Architects (Freshouses)

Dejando aparte todos los edificios situados en entornos “despejados” o en extensiones urbanas muy recientes voy a analizar un par de ejemplos concretos de ¿”extravagancias”? insertas en un tejido específico con una cierta historia conocida. Y, además, voy a elegir aquellos que aparecen en casi todos las listas. Como Frank Gehry es el más reproducido en todas ellas (Guggenheim incluido) he decidido fijarme en la llamada Dancing House situada en Praga, en la República Checa, porque probablemente no sea tan conocida como otras de sus obras. Y sobre todo porque, aunque está en un lugar privilegiado (las orillas de los ríos son siempre lugares privilegiados y todavía más las esquinas con los puentes) está inserta en una manzana "normal" rodeada de un tejido urbano "normal". En el sitio que ocupa el actual edifico de Gehry había otro de finales del XIX que podríamos denominar como neo renacentista casi destruido por los bombardeos de 1945 y, finalmente, demolido. El banco ING decidió que Praga necesitaba un icono y pidió al arquitecto Milunic, implicado en la remodelación de parte de la manzana, que invitara a algún arquitecto de renombre. Jean Nouvele no aceptó (al fin y al cabo el terreno no llegaba a los 500 metros cuadrados, una menudencia), pero Gehry sí. Dancing House se terminó en 1996.

The Dancing House, situación en esquina al borde del río (Yani)

Se supone que representa a Ginger Rogers y Fred Astaire bailando juntos. Para los más jóvenes que no tienen porque saberlo: ambos fueron dos bailarines americanos célebres por formar pareja de baile en muchas películas musicales de los años treinta. Como casi todas las obras de Gehry es de bastante complejidad técnica. La fachada está formada por cerca de cien paneles todos de forma y dimensiones diferentes. Es fácilmente comprensible el agrio debate que se produjo en una ciudad que destaca por el gótico, barroco y Art Nouveau de sus edificios y trazados. En esta polémica tomó parte activa el que fue presidente Václav Havel que vivía muy cerca y apoyaba su conversión en un centro de actividad cultural. En el fragor de la lucha entre unos y otros se la llegó a llamar “casa borracha” y otras lindezas semejantes. En la actualidad entre sus inquilinos figuran varias firmas multinacionales y, en su terraza, hay un restaurante francés. Del centro cultural nunca más se supo. Quince años después la polémica se ha adormecido y el edificio forma ya parte del imaginario de la ciudad, hasta tal punto que en el año 2005 el Banco Nacional Checo emitió una moneda de oro con la imagen de la Dancing House como remate de la serie “Diez siglos de arquitectura”.

The Dancing House, Ginger y Fred (Arquitectura en Red)

He traído este ejemplo en primer lugar porque el caso de Praga es paradigmático. Desde mi personal punto de vista es, sin duda, una de las ciudades más bellas de Europa y, además, cuenta con muy pocos edificios modernos. Por tanto, el contraste producido es mayor que en otros sitios. Además, Gehry, en concreto, tiene un estilo muy particular que se reconoce en cualquier lugar e independientemente del lugar (excepto, quizás, sus Bunkers seguros en California aunque en la construcción de su propia casa hubo tal polémica que incluso una noche fue tiroteada por los vecinos). El edificio tiene bastante parecido con el Stata Center construido en Cambridge, Massachusetts, pero esto es bastante normal en su obra. La diferencia respecto a éste es el revestimiento de cristal en la figura femenina (parecido a lo que quiere hacer con el museo Vuitton en el Bois de Boulogne que, curiosamente, también cuenta con una fuerte oposición vecinal). De los interiores prefiero no hablar porque no son, precisamente, el punto fuerte del arquitecto canadiense, pero la fachada de este edificio es un ejemplo paradigmático que me va a servir para ejemplificar la segunda parte del articulo.

Bucarest, ruinas casa Paucescu (Wikimedia)

Otra de las obras “inusuales” que he elegido es la sede de la Unión de Arquitectos de Rumania que está situada en Bucarest. El sistema es parecido al que siguieron Foster y Asociados en el caso del nuevo parlamento alemán en Berlín que, por ser un caso muy conocido no lo he tomado como ejemplo. Es decir, sobre las ruinas del antiguo edificio (el destrozado Reichstag en el caso de Foster) se encaja otro moderno quedando aquellas como una especie de telón o decorado que recuerda lo que había. En la sede de los arquitectos rumanos se partió también de lo que quedaba de la antigua embajada austro-húngara y se “embutió” (no se me ocurre una palabra más adecuada) entre las fachadas de la ruina, un edificio acristalado que se elevaba por encima de ella. El edificio original, construido durante la segunda mitad del siglo XIX, primero centro de la intelectualidad y luego ocupado por la Securitate (policía secreta de la Rumania comunista), fue destruido y quemado junto con la cercana biblioteca central de la universidad durante la revolución de 1989. Así permaneció durante más de una década como símbolo y recuerdo de lo que había pasado. Se le conocía popularmente con el nombre de Casa Paucescu.

Bucarest, casa Paucescu, estado actual (Valentin Manchade)

Los arquitectos Zeno Bogdanescu y Dan Marin son los encargados, en el año 2003, de colocar en el interior y en la parte superior de estas ruinas, el moderno edifico de cristal al que me refería en el párrafo anterior y que será la sede de la unión de arquitectos rumanos y la compañía ACMS. Inmediatamente se levanta una fuerte polémica entre la población. No solamente por el cambio de “uso” del edificio (el símbolo de la terrible policía secreta de Ceausescu en ruinas lo cual no era una mala imagen) sino también por una estética que, además de modificar el skyline de Bucarest “parecía una auténtica bota militar pisoteando la historia”. El proyecto no está todavía terminado, falta la conexión con el edificio de la calle D. Dobrescu lo que permitirá el cierre del espacio urbano. Sin embargo, dado que lo que resta por construir no va a modificar el aspecto general, las críticas probablemente no amainarán hasta que la población no asimile y haga suya la nueva imagen (si es que lo consiguen) lo mismo que sucedió en el caso de la Dancing House. He elegido estos dos ejemplos para plantear el dilema al que se enfrenta el arquitecto cuando su trabajo tiene que dialogar con lo que otros han hecho antes. En el caso de la Dancing House para ponerlo en relación con el resto de edificios que la acompañan, y en éste para analizar como se produce el complicado acomodo entre ruina y construcción actual. Soy consciente de que he elegido ejemplos extremos y controvertidos pero que todos mis lectores, arquitectos o no, entienden sin dificultades. Ahora creo que ya estoy en condiciones de escribir algo sobre el objeto del articulo.

Bucarest casa Paucescu, detalle (Jaime Silva)

Volvamos a Bacon. Las páginas que he elegido del libro Design with Cities describen el proceso de construcción de la renacentista plaza de la Santísima Annunziata en Florencia. Veamos. Todo empieza con la construcción por Brunelleschi de la arquería del Hospital de los Inocentes (el primer orfanato de Europa). Este elegante soportal organizado en hermoso ritmo de pilares y arcos, decorado con medallones de Andrea della Robia que representan niños en pañales, se va a encargar de fijar el patrón de la plaza. De proporciones típicamente brunelleschianas (ancho del vano y del pórtico igual al alto de la columna) se termina en 1427 cuando Brunelleschi deja las obras en manos de Francesco della Luna que se supone se encarga del segundo piso de la fachada. Aunque en la construcción de la iglesia de la Santísima Annunziata (particularmente en el claustro) Micholozzo sigue los elementos seminales de Brunelleschi, la forma de la plaza se decide realmente en 1516 cuando Antonio de Sangallo el Viejo y Baccio d’Agnolo deciden el diseño del edificio opuesto al Hospital de los Inocentes. Y lo que deciden es continuar la plaza con una fachada en forma de soportal similar a la de Brunelleschi. Para rematarlo, y ya en el 1600, Caccini completando lo comenzado por Michelozzo, termina la arquería de la iglesia siguiendo también el mismo sistema.

Brunelleschi, Hospital de los Inocentes (Roma Antica)

Refiriéndose al diseño de la fachada del edifico de la Hermandad de las Siervas de Santa María, dice Bacon: “La gran decisión de Sangallo fue superar su impulso hacia la auto-expresión y seguir, casi al pie de la letra, el diseño del edificio de Brunelleschi casi noventa años después. Este diseño escenifica la forma de la Plaza de la Santísima Annunziata y establece, en el sistema de pensamiento renacentista, el concepto de un espacio creado por varios edificios diseñados en relación uno con otro. A partir de este planteamiento puede enunciarse el 'principio del segundo hombre' así: es el segundo hombre quien determina si la creación del primero se continuará o será destruida”. El diseño de la plaza no estuvo sometido a una normativa urbanística unificadora, ni fue el resultado de una construcción conjunta de las fachadas como, por ejemplo, en la plaza Vendôme en París. Ni tan siquiera fue la consecuencia de un acto de creación único. En esta plaza se resume, en un corto espacio de tiempo, la esencia de la ciudad como proceso histórico y cómo el hecho de las decisiones individuales en lo que se refiere a las construcciones urbanas afecta de forma determinante a lo colectivo.

La arquería de Sangallo el Viejo (Mashpedia Sangallo)

Esta cuestión es importante ya que incide en el núcleo mismo de la profesión de arquitecto. Porque resulta que tiene que ver, no sólo con la esfera privada del propietario y con la propia libertad del artista, sino también con los derechos de los ciudadanos a mantener su imagen, su identidad y el legado recibido de generaciones anteriores. Precisamente lo que le da trascendencia a la labor del arquitecto es esta componente pública que, a su vez, trae consigo servidumbres morales y obligaciones legales. Por eso al principio del artículo decía que no iba a considerar los “edificios singulares situados en entornos despejados” ni las urbanizaciones de nueva construcción. Porque ese tipo de proyectos son otra cosa. La casa de la cascada de Wright o la Farnsworth de Mies no se enfrentan a este problema ni tampoco una urbanización de nueva creación situada a tres kilómetros de la ciudad. Y, por tanto, desde una perspectiva puramente urbanística no tienen el menor interés. El verdadero dilema ético del arquitecto es compatibilizar su expresión artística con los condicionantes que le impone un lugar ya urbanizado. Y los condicionantes más importantes y complejos (también los más sutiles) se los obliga la proyección pública de su obra, que se concreta en la relación con el resto del espacio edificado y con el proceso histórico que ha dado lugar a la situación actual.

Evolución de la plaza de la Santísima Annunziata
Dibujo del libro de Bacon "Design of Cities"
Señalar en la imagen para ampliarla

Esta relación, en la que Bacon se basa para ejemplificar su principio del segundo hombre, se puede ver de forma diferente. Simplemente para aumentar la complejidad del problema me voy a referir también a otro libro clásico hoy injustamente olvidado. El libro se llama Diseño de núcleos urbanos, escenología y plástica y su autor es Frederick Gibberd (al final de la columna puede encontrarse la referencia completa). Reproduzco parte de un párrafo de este libro relativo a esta misma plaza: “Las loggias, en tres costados de la plaza, con sus motivos simples de columna y arco, unen el diseño en un conjunto arquitectónico, pero, aunque en sí mismas son funcionales en cuanto proveen de sombra contra el sol italiano, ellas ocultan la función de los edificios que se hallan detrás. Lo único que señala la iglesia es la marquesina situada sobre el arco central; y el Hospital de Expósitos sólo está indicado por los famosos medallones de Andrea della Robbia, que representan niños en pañales. Es poco probable que tipos tan diferentes de edificios pudieran, hoy en día, ser ocultados de ese modo, sin gran sacrificio de su forma y función”. Esta lucha entre la expresión propia del edificio y el tratamiento conjunto de la escena urbana es dramática. Normalmente las normas reguladores ayudan a este tratamiento. Es obvio que las ciudades necesitan ser planificadas y que, en el siglo XXI no se puede olvidar este hecho. Pero la realidad es que las ciudades las construyen los arquitectos. Y son ellos, en última instancia, los que han de resolver el problema de cómo cambiar los que sea necesario cambiar y cómo diseñar lo nuevo cuando lo nuevo está rodeado de cosas heredadas.

Caccini, Portada de la iglesia de la Santísima Annunziata (Yahti)

Esta dialéctica entre conservación y renovación es tan antigua como la propia ciudad. En mi libro La protección del patrimonio urbano, instrumentos normativos publicado por Akal en el año 2000 (perdón por la autocita) recojo un párrafo de Alejandro de la Sota de un artículo llamado “De las restauraciones” publicado en 1994 en el número cero de la revista Restauración y Rehabilitación y la “moraleja” de Chueca en La destrucción del legado urbanístico español (Espasa Calpe, 1977): “Cuenta Alejando de la Sota: Un alumno preguntaba al arquitecto Neutra qué debía de hacerse si en una plaza antigua, de viejo cuño y con solera se derrumba una de las casas que la forman. Se podría hacer una copia de la desaparecida, o un pastiche o bien, una casa actual ocupando el hueco. El viejo profesor contestó simplemente: llamar a un buen arquitecto. Como en una dentadura, el diente caído no es sustituido por uno ya gastado, sino más bien por una moderna y cara prótesis que no desentone por bien hecha. El nuevo rico, quizá, se ponga un diente de oro”. El problema es que no debe de ser tan fácil de encontrar ese buen arquitecto que no ponga el diente de oro, cuando un destacado profesional, y a vez maestro de arquitectos, como Fernando Chueca, dice: “Otro enemigo de la conservación de lo antiguo suele ser el arquitecto. La incultura en el arquitecto se cubre con el ropaje engañoso de la originalidad creadora...”

Vista desde el soportal de Sangallo (Gryffindor)
Derecha: arquería de Brunelleschi; izquierda: la iglesia

El principio del “segundo hombre” de Bacon puede ayudar a plantear el problema. Pero claro, no lo resuelve. La solución debería estar en manos de dos agentes. Uno colectivo, la ciudadanía. Y otro particular, el propio arquitecto. La ciudadanía, a través de la legislación sectorial de protección, del planeamiento o de otros instrumentos análogos parece la instancia más adecuada para defender aquello que deba permanecer y hasta dónde mantenerlo. Es decir, para marcar la línea que no se debe cruzar. Y el arquitecto, siguiendo el mandato colectivo, sería el encargado de introducir los cambios necesarios para adaptar la ciudad a las nuevas necesidades. Pero con este planteamiento el arquitecto no tiene resuelto “su” problema. Conoce los límites impuestos. Pero el ámbito de discrecionalidad de la obra arquitectónica es (y debe seguir siéndolo) tan grande que cuando se trata de completar un espacio público, cosa que sucede en buena parte de los casos con la mayoría de los edificios que tienen fachada a calles, plazas o parques, indefectiblemente se enfrenta al mismo dilema que se enfrentó Sangallo cuando tuvo que realizar su fachada frente a la de Brunelleschi. Sangallo lo vio claro porque Brunelleschi era un genio. Pero muchas veces la fachada de enfrente no la ha diseñado precisamente un genio. Y, en cualquier caso, la contradicción señalada por Gibberd entre la expresión de la función del edificio (y la propia del artista) y el sometimiento a un “orden común” se añade a la complejidad del tema.

Dibujo de la plaza de Giuseppe Zocchi, 1744 (Firenze Stampe)

Desde el punto de vista didáctico el principio del “segundo hombre” me parece de gran interés porque enfoca al sitio adecuado. De todas formas Bacon (Edmun N., la precisión en este caso es importante) no inventó nada nuevo. En el manuscrito Dumfries nº 4 (uno de los textos de la tradición masónica en forma de catecismo) se puede leer: “P: ¿Qué hizo el segundo hombre cuando murió el primer hombre? R: Perfeccionó la obra que proyectó el primer hombre. Por eso el rey David proyectó construir el templo, pero la muerte se lo impidió, y fue Salomón quien lo terminó”. Probablemente en bastantes ocasiones a los arquitectos, y a algunos que no lo son también, nos falte cierto grado de humildad para reconocer que, en determinados casos, la obra del primer hombre está incompleta y que nuestra misión no es empezar una nueva sino terminar la que está inconclusa. Y ahí está la dificultad. Y la grandeza de la buena arquitectura, claro. Pienso que es ya tiempo de volver al comienzo de la columna y mirar con otros ojos los proyectos que he traído como ejemplo. No voy a decir más. Sencillamente que los miréis, primero con ojos de ciudadano (sé que para algunos de vosotros, básicamente los arquitectos, es difícil pero intentarlo es un ejercicio revitalizador) y luego, así, casi sin pensarlo, os preguntéis que haríais en caso de que os hubiera caído en suerte cualquiera de los dos proyectos. Comprendo las dificultades pero, aunque os pueda parecer raro, este artículo va dirigido sobre todo a los no arquitectos, porque son ellos los que tienen que entender la importancia de contar con el “buen arquitecto” al que se refería Neutra, para conseguir una ciudad que sea de todas las generaciones que han ayudado a construirla y no sólo del diosecillo de turno que se cree El Arquitecto.


Materiales utilizados
  • Bacon, E. N. Design of Cities. Revised Edition 1975. London: Thames and Hudson, reprinted 1992. First published in Great Britain in 1967.
  • Gibberd, F. Diseño de núcleos urbanos: escenología y plástica. Jorge Víctor Rivarola (traductor). 2ª edición revisada y ampliada. Buenos Aires: editorial Contémpora, 1961. La primera edición en inglés fue publicada en Londres por The Architectural Press en el año 1956 con el título Town Design.
  • Times Magazine. Urban Renewal, Remaking the American City. Philadelphia’s Edmund Bacon. Vol. 84. No. 19. November, 6, 1964.
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